Ce zice Groys si Derrida despre Turcu si Eurovizion

De citeva zile blogosfera din MD s-a incins. Blogerii si o buna parte a societatii din Moldova se impart in Pro si Anti Pavel Turcu. Toti scriu despre Pavlusa Turcu cu al sau hit Eurovizion… Povestea o puteti gasi la cei doi sustinatori infocati dar rationali precum Ion Grosu si Viorel Mardare.  Problema (din puncttul meu de vedere) nu e legata nici de strategiile de promovare, PR, calitatea muzicala a hitului, sensul “profund” al versurilor sau dreptul de a participa sau nu a lui Turcu la Eurovizion etc. Cu alte cuvinte problema nu e  Pavel Turcu ci intrebarea care apare in urma acestei mici isterii. Mie mi se pare ca “problema Turcu”, “mica isterie in jurul lui Turcu” practic readuce in dicutie o tema veche: mai exista cultură de masa şi cultură elitistă sau cultură “joasă” (low culture) şi “înaltă” (high) este o simplă iluzie. Si: care este instanta care decide ce este cultura si ce nu este cultura. Acum citiva ani am scris o prefata la cartea Despre nou, a unuia din filosofii/esteticienii mei preferati Borys Groys. Aceasta este tema textului si a obsesiilor lui Groys (si partial si obsesiile mele). Sper sa ne ajute sa pricepem cite ceva din ce ni se intimpla.

Despre nou sau cum să intrăm în manualele de istorie

Prin teoria noului Boris Groys¤ ne oferă un fel de interpretare globală a artei prin care ne propune strategii ce sînt valabile nu numai pentru artă, ci şi pentru întregul cîmp cultural. Lumea lui Groys este împărţită în “arhiva culturală” şi “lumea profană” care cuprinde tot ceea ce nu pătrunde în lumea arhivelor, în arhiva culturală. Însă între cele două lumi nu este trasat un hotar bine determinat, ci unul în continuă mişcare. Din cînd în cînd, ceea ce ţine de arhivă devine profan, iar ceea ce ţine de spaţiul profan tinde permanent să pătrundă în spaţiul arhivei. Astfel, arta are nevoie fără încetare de “revalorizarea valorii”.
Însă important şi central în ceea ce ne spune Groys nu este conceptul de nou, ci acela de arhivă. Deseori arhiva, muzeul şi scriitura sînt înţelese ca elemente ce reprezintă trecutul. Dar Groys nu este interesat de trecut, ci de viitor, iar realitatea nu e ceea ce se află deja în muzeu, ci în afara lui. Pentru el arhiva nu este o formă de reprezentare a trecutului, ci o maşină de produs viitorul. Arhiva are un mecanism care ne informează şi ne îndreaptă privirea către ceea ce se constituie în lumea reală ca nou. Acest mecanism va funcţiona atîta timp cît se vor păstra arhivele. Maşinăria civilizaţiei tehnice în care noi trăim înlocuieşte memoria reală cu o memorie maşinală, iar funcţia centrală a arhivei este aceea de a ne elibera de memorie. Arhiva este un soi de simulacru tehnic care ne eliberează de memorie orientîndu-ne atenţia către “actualitatea viitorului”. Orice autor face un troc elementar între profan şi cultural, el schimbă existenţa sa profană pentru un loc în arhiva culturală. În acest sens, Kabakov avea dreptate cînd afirma că “lucrările mele sînt mai reale decît mine pentru că ele se vor salva”.

Spre deosebire de Žižek şi Baudrillard, care susţin că orice formă de gîndire a vremurilor noastre aparţine sferei divertismentului (entertainment), Boris Groys afirmă că nu există divertisment, iar împărţirea culturii în cultură de masă şi cultură elitistă, cultură “joasă” (low culture) şi “înaltă” (high) este o simplă iluzie. Conform poziţiei lui Groys, întreaga cultură funcţionează după aceleaşi reguli, ea este individualizată şi comercializată. Întreaga cultură se bazează pe proiecte individuale în interiorul cărora se petrece un joc complicat. Autorii acestor proiecte schimbă şi fac negoţ între ei. Cultura este un soi de “comercializare a gustului”, iar arta este o formă de “avangardă a economiei”. În esenţă, actorii culturali creează nişte teritorii marcate fiindcă ei înşişi sînt nişte mărci. Noi ne petrecem viaţa printre mărci precum “Derrida”, “Madonna”, “Duchamp”, “McDonald”, “Mercedes” etc.

 Noul lui Malevici şi Duchamp sau de ce avem nevoie de muzeu

 Artiştii centrali pentru întreg demersul teoretic al lui Boris Groys sînt Malevici şi Duchamp. Groys susţine că întreaga teorie a suprematismului construită de Malevici pentru a-şi explica metodologia este de prisos. Pătratul negru nu este decît reprezentarea unei figuri geometrice, a unui lucru profan, sub forma unei picturi, a unei opere. Opera de artă a lui Malevici nu este lucrarea în sine, opera lui este modul prin care el “revalorizează valoarea”. El reuşeşte să aducă un obiect geometric profan în spaţiul culturii. Malevici, autorul unei pure metafizici, încearcă să extragă structura formală a oricărui tablou posibil, dincolo de determinările lui istorice, şi trimite la forma exemplară, respectiv la o structură generală a unui stil artistic al viitorului. Pătratul negru este un soi de “tablou al tabloului însuşi”. După cum susţine autorul, lipsa de obiectualitate a lucrărilor lui Malevici nu este atît o renunţare la un mod de reprezentare a corporalităţii acestei lumi, cît un refuz total la tradiţia existentă şi mai ales la reconstrucţia unei lumi noi.

Spre deosebire de Malevici, Duchamp are un demers la prima vedere diametral opus. Pentru Groys, Duchamp este “artistul – curator al artei proaste”. O dată cu Duchamp, artistul îşi atribuie tot mai mult funcţia de curator al expoziţiei. Ready-made-ul este unul din elementele cheie în a înţelege atît conceptul de nou, cît şi punctul de cotitură din care începe arta contemporană. Estetica ready-made-ului duchampian ne arată că strategia inovatoare este universală, iar fiecare demers inovator are la bază scopul de a “ajunge la propriul său ţel artistic specific”. Iar finalitatea şi sensul oricărei opere este aceea de a fi expusă sau vîndută.

O dată cu Duchamp, “opera de artă încetează să se deosebească substanţial sau calitativ de orice alt lucru“ (Despre nou, […]). Criteriile vechi nu mai rămîn în picioare. Deosebirea dintre artă şi nonartă nu este decît un rezultat al deciziei libere. Pentru ca ceva să devină artă trebuie să pătrundă în arhivă. După avangardă, care are drept rezultat dizolvarea oricărui criteriu valoric tradiţional, probabil singurul loc în care putem spune “Aceasta este artă” e muzeul. De aceea estetica ready-made-ului presupune explicit nevoia de o anumită formă de instituţionalizare şi arhivare. În acest sens, neînţelegerea dintre Groys şi Derrida este una de principiu. Dacă Derrida susţine că unul şi acelaşi semn sau lucru se pot “contopi” de ambele părţi ale graniţei valorice, ceea ce face să fie pus în chestiune însuşi temeiul graniţei, pentru Groys această “contopire” nu dizolvă graniţa, ci îl întăreşte. Dacă noi am putea face distincţia în viaţa de zi cu zi între obiectele din muzeu şi cele din afara muzeului nu am mai avea nevoie de muzeu. Graniţa dintre spaţiul muzeului şi cel nonmuzeal începe să fie cu adevărat necesar în momentul în care noi am intrat în faza în care nu mai putem distinge între artă şi nonartă.  

Groys încearcă în acelaşi timp să se distanţeze şi de modul foucauldian de a gîndi arhiva. Foucault considera că în arhivă e posibil să intre ceva ce poate fi virtual corect gramatical în cadrul unei limbi date, indiferent dacă acest ceva a fost sau nu rostit de facto, adică a fost sau nu fixat sub forma unui text; cu alte cuvinte, la el arhiva este ceva în primul rînd de ordinul unui cod cultural, cu existenta lui reală, dar ca atare pur abstractă, virtuală, şi care îşi face simţită prezenţa doar indirect, ca un sistem de constringeri şi o serie de reguli de inteligibilitate a expresiilor/discursurilor. Dacă pentru Foucault arhiva este suma expresiilor posibile ale unei epoci, pentru Groys arhiva are de a face numai cu expresii deja fixate într-un mediu/limbaj dat. El susţine că dacă o anumită expresie a fost posibilă în cadrul uni epoci, dar nu a fost fixată de un mediu/limbaj dat ea nu poate avea nimic de a face cu arhiva.

 Despre falsificatorii de pisoare

 Unele dintre cele mai dese exemple date în textele sale recente de către Groys sînt lucrările lui Fischli şi Weiss, doi artişti elveţieni care, după spusele autorului, au făcut un pas important în arta contemporană de după Duchamp. Cei doi artişti au creat şi expus cîteva ready-made-uri false, fictive (de exemplu, au expus cîteva cutii de lapte). Singurul mod de a distinge dacă acele obiecte sînt adevărate sau false e să le ridici, să le iei în mînă, fiindcă ele sînt confecţionate din materiale foarte uşoare. Ele sînt un soi de metafore ale unor obiecte reale care nu pot fi distinse vizual. Dacă mergi în atelierul artiştilor aceste obiecte pot fi atinse, ţinute în mînă însă o dată ajunse în muzeu lucrurile se schimbă. Publicul care intră să le vadă nu mai are posibilitatea să le atingă. Ca rezultat, privind aceste ready-made-uri false eşti pus în imposibilitatea de a clarifica ce fel de obiecte sînt ele ca atare. Nu poţi să ştii dacă acea cutie de lapte este reală sau falsă. Pentru prima oară muzeul face imposibilă această clarificare pentru că o interzice.   

În această situaţie se află majoritatea domeniilor artei contemporane. Acasă, în spaţiul intim, putem să citim un text scris de Kabakov, să privim ore întregi materialul care ne interesează, însă în muzeu aceste lucruri sînt imposibil de realizat din lipsă de timp. Pentru întîia oară, muzeul face textul necitibil şi filmul imposibil de văzut. În acest caz muzeul nu ne deschide o posibilitate a contemplării, ci o blochează, iar datorită acestui blocaj muzeul, asemenea literaturii, creează posibilitatea semnificării. Altfel spus, pentru a deveni semn obiectul trebuie să-şi părăsească corporalitatea.

De ce susţine Groys că acesta este un alt pas important în desfăşurarea istoriei artei? Pentru că atunci cînd pisoarul lui Duchamp şi multe alte ready-made-uri au fost puse în spaţiul muzeului s-a considerat că arta a fost eliberată de semnificaţie. Pisoarul nu mai înseamnă nimic altceva şi se semnifică pe sine însuşi. Emanciparea de orice conţinut, de orice formă de narativitate, de contextul cultural nu s-a produs din simplul motiv că acel obiect se autosemnifică. Adică pisoarul poate fi luat şi dus în wc-ul pentru care a fost făcut iniţial.  Această posibilitate este blocată de către demersul celor doi artişti elveţieni datorită faptului că nu putem şti dacă aceste obiecte sînt adevărate sau false, dacă putem să le utilizăm sau nu. Ei reuşesc să extirpe acea semnificaţie, acea autosemnificaţie specifică ready-made-ului clasic. Iar extirparea acestei forme de semnificaţie revelează acea structură a contemplaţiei care a scăpat teoriilor clasice postduchampiene.

Despre epoca ateismului artistic sau cum vom ieşi din manualele de istorie

 La una din conferinţele sale, Boris Groys relatează cu ironia şi cinismul său caracteristic următoarea poveste: istoria artei este istoria unei tabuizări continue şi seamănă mult cu istoria religiei. După cum ştim cu toţii, religia se termină o dată cu ateismul. Sîntem foarte aproape de epoca ateismului artistic, însă nu am ajuns încă în acest stadiu. Astăzi arta se află în stadiul protestantismului tîrziu. În momentul în care se va intra în faza ateismului artistic arta se va dizolva de la sine. Aşa cum bisericile s-au dărîmat, s-au muzeificat şi au devenit obiective turistice, tot aşa şi muzeele şi instituţiile artistice vor dispărea şi se vor transforma în altceva. Probabil, spune Groys, ele se vor transforma într-o scenă pentru un nou tip de teatralitate. Deja toate aceste vernisaje, instalaţii, presa şi acest dute-vino continuu al artiştilor seamănă mai degrabă cu o stagiune teatrală decît cu un muzeu. Zi de zi, tot mai mult, muzeul se transformă într-o scenă pe care se joacă o piesă ce se cheamă “istoria artei”. O dată cu aceasta începe procesul de ateizare a sistemului artistic. 

Dacă ne întrebăm ce se va pierde? Groys ne spune că se pierde ceea ce se pierde în orice formă de ateizare: actualitatea, cotidianitatea. Noi putem să ne arătăm pe noi înşine şi viaţa noastră de zi cu zi numai atunci cînd în spatele nostru se află o mare tradiţie şi o mare arhivă în care mai putem scrie o pagină care cuprinde propria noastră contemporaneitate. Dacă ar dispărea toate aceste arhive s-ar crea o mişcare inversă: din muzeu în actualitate. Datorită faptului că noi, modernii (tîrzii), nu avem un background muzeistic şi o arhivă a tradiţiei bine fixate, noi nu avem posibilitatea să articulăm viaţa noastră cotidiană în raport cu alte epoci. Ceea ce facem noi este tocmai opusul: articulăm alte epoci în raport cu contemporaneitatea noastră. O dată ce cultura a început să aparţină poporului, a început să i se prezinte “Cleopatra” sau momente precum cel în care Brutus îl omoară pe Cesar. Datorită faptului că poporul nu cunoştea aceste persoane şi evenimente el era interesat şi curios să afle de ele. Însă nimeni nu a îndrăznit să le arate pisoarul lui Duchamp pentru că acest obiect este prea bine cunoscut de ei. De pisoar este interesat însă muzeul. Muzeul este un soi de privire a lui Brutus, Cesar şi Cleopatra asupra vremurilor noastre. Ei sînt curioşi de pisoar căci la vremea lor n-au avut aşa ceva. Însă în momentul în care muzeul va dispărea va începe o epocă a tautologiei. Astăzi Cleopatra, mîine Cleopatra, poimîne Cleopatra ş.a.m. d. O astfel de situaţie e deja binecunoscută.

---

¤ Boris Groys  

Născut în Berlinul de Est în 1947, Boris Groys a studiat filosofia şi matematica la Universitatea din Leningrad în perioada 1965-71. Din 1971 lucrează la diverse instituţii din Leningrad şi Moscova printre care amintim Universitatea din Moscova şi Institutul de lingvistică. În 1981 Groys emigrează în Republica Federală Germană.

Boris Groys a predat în SUA în universităţi precum Universitatea din Pennsylvania, Philadelphia şi Universitatea din California, Los Angeles. În 1992 îşi susţine doctoratul în filosofie la Universitatea din Münster, Germania. Din 1994, Boris Groys devine profesor de Filosofie şi teorie media la Academia de Design din Karlsruhe, Germania, iar în 2001 devine rector al Academiei de Arte din Viena. În prezent este profesor la Academia de Design din Karlsruhe.

Bibliografie selectivă:

Gesamtkunstwerk Stalin [Stalin – opera de artă totală], München 1988; Dnevnik filosofa [Jurnalul filosofului], Paris 1989; Die Kunst des Fliehens  [Arta fugilor] (în colaborare cu Ilya Kabakov), München 1991; Zeitgenössische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus [Artă contemporană la Moscova – de la neoavangardă la poststalinism], München 1991; Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie [Despre nou. Către o economie a culturii], München, 1992; Utopia i obmen [Utopie şi schimb], Moscova 1993; Fluchtpunkt Moskau [Punctul de fugă Moscova] (Ed.), Stuttgart 1994; Die Erfindung Russlands [Inventarea Rusiei], München 1995;  Die Kunst der Installation [Arta instalaţiei] (în colaborare cu Ilja Kabakov), München 1996; Kierkegaard. Schriften [Kierkegaard. Scrieri] (Ed.), München 1996; Logik der Sammlung [Logica colecţionării], München 1997; Kunst-Kommentare [Comentarea artei], Viena 1997; Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien [Sub semnul întrebării. O fenomenologie a mediilor], München, 2000.

Comments

Bine ati venit!

Pe www.ernu.ro, Vasile Ernu va prezinta cartile sale. Puteti vizita blogul si citi recenziile operelor sale in presa.

Posturi si articole

• Generația canibală
• Vai și amar de țara care se sprijină doar pe cronicarii și intelectualii de curte de Vasile Ernu
• „INTRARE LIBERĂ”: DESPRE LITERATURĂ ȘI RĂZBOI, ÎN CONTEXTUL FESTIVALULUI DE LITERATURĂ DE LA ODESA | VIDEO
• VASILE ERNU: „NOI NE TEMEM ENORM DE SĂRĂCIE”
• Prietenii între ei – DE IULIAN BOCAI
• 2023 – repere în non-ficțiunea românească – Victor Cobuz | Observator cultural
• INTRARE LIBERĂ | PLEDOARIE PENTRU LITERATURĂ – VASILE ERNU ŞI BOGDAN-ALEXANDRU STĂNESCU #tvrcultural
• Lansare – Centrul nu se mai susține
• Bursieri Taifas
• Centrul nu se mai susține. Ceea ce ne desparte

Cautare